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DAVOS FESTIVAL

Foto © Stephanie Haensler

Ein Gespräch von Alain Claude Sulzer mit Komponistin und Violonistin Stephanie Haensler. (Das Interview ist im Magazin 02 | Sommer 2019 erschienen.)
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Stephanie Haensler hat für das diesjährige Festival ein Auftragswerk mit dem Titel Ein Schnitt geschrieben. Im Gespräch mit Alain Claude Sulzer spricht sie über ihre Arbeit als Komponistin und darüber, wodurch sie sich inspirieren lässt. 

Wenn man auf deiner Website das Menü Komposition öffnet, wird es ungemütlich. Jedenfalls was das Optische betrifft. Man sieht ein Bild wie aus einem Horrorfilm: Ein rostiger Eisschrank, eine versiffte Wachstuchtischdecke, vergilbte Bücher und angerostete Blechdosen. Magst du es in der Musik ungemütlich?

Deine Frage entzückt mich! Die Fotos, die übrigens fast alle in Argentinien geschossen wurden, sind bisher nämlich immer nur allseitig gelobt worden, mit einem Horrorfilm wurden sie noch nie assoziiert! Was das Ungemütliche darin betrifft, so gebe ich dir recht: Meine Arbeit als Komponistin ist nicht gemütlich und meine Musik soll dies auch nie sein. Komponieren heisst für mich immer auch unermüdliches strenges Nachdenken. Ja und tatsächlich auch ungemütliches. Es kann passieren, dass ich mich manchmal tagelang im Kreis drehe, bis eine Lösung in Sicht ist. Gemütlichkeit interessiert mich da nicht wirklich, dann schon eher Unbehagen, Konfrontation mit dem vielleicht Ungewohnten, auch Unbewohnten. Immer gepaart mit einer spielerischen «Forscherinnen–Neugier». Was aber in diesem Bild auch mitschwingt, ist eine tiefe Nostalgie. Die wäre sozusagen die Kehrseite der Medaille. Die Schicht Staub, der Rost, die verblasste abgeplatzte Farbe, all das übt eine brennende Faszination auf mich aus: Die «Patina der Geschichte», die Durchlässigkeit zwischen den Zeiten, etwas, was sich sowohl in meiner Arbeit als auch generell in meinem Leben widerspiegelt.

Du machst als Violinistin vor allem Alte Musik. Suchst und findest du auch dort die Patina und den Rost? Oder ist Alte Musik, wenn sie ausgeführt wird, vollkommen frei davon? Kann auch sie Unbehagen auslösen?

Ja, das kann sie. Ich habe längere Zeit vorwiegend Barockmusik auf historischen Instrumenten gespielt; ein Umstand, den ich inzwischen durchbrochen habe, indem ich mich vermehrt auch wieder in der romantischen Musik bewege. Natürlich kann die Alte Musik auch Unbehagen auslösen. Bibers Rosenkranzsonaten etwa empfinde ich durchaus als beklemmend. Es ist verstörend, wenn Biber die Peitschenhiebe oder die Kreuzigung Jesu hörbar werden lässt. Die Frage nach Rost und Patina in der Musik allgemein finde ich allerdings schwierig. Eigentlich ist doch jede Art vergangener Kunst patiniert. Sie trägt ihre Vergangenheit mit sich, kann aber in einem Moment der Rezeption in der Gegenwart schlagartig sämtliche Altersspuren vergessen machen, wenn sich in einem magischen Moment so etwas wie eine kurze «Auflösung» der linearen Zeit ergibt. Beim Komponieren spiele ich bewusst damit, Nostalgie zu generieren. Beispielsweise wenn ich meiner eigenen Tonsprache Zitate vergangener Musik entgegensetze, wenn ich sie kommentiere und bespiele.

Ist es nicht seltsam, dass man insbesondere in der Musik ständig zwischen «alter» und «zeitgenössischer» Musik unterscheidet, obwohl es sich doch um eine Kunst handelt, die immer mit dem gleichen «handelt»: mit Tönen nämlich, die von Instrumenten oder Stimmen erzeugt werden? Wie erklärst du dir, dass es so ist?

Für mich ist das auch seltsam. Zugleich ist es aber völlig irrelevant. Wahrscheinlich kommt das einfach daher, dass wir Menschen alles ordnen, verorten und katalogisieren wollen. Das ist kein musikhistorisches Phänomen, sondern in allen Disziplinen als «menschliche Ordnungswut» zu beobachten. Für mich jedenfalls hätte insbesondere die Musik unserer Zeit die Fähigkeit, Schubladen zu sprengen, indem sie wie in meinem Fall zwar zeitgenössisch komponiert ist, sich aber die Freiheit nimmt, zwischen den Zeiten hin- und herzuspringen. Meine Musik ist Musik. Musik ohne Adjektiv.

Musik ist nicht selten «Auftragsmusik», was ja in der Musikgeschichte nichts Neues ist, sondern eher die Regel. Für Davos schreibst du ein Auftragswerk, das das Motto des Festivals im Titel trägt: Einschnitt oder vielmehr «Ein Schnitt». Kannst du schon etwas darüber sagen?

Ein Auftragswerk bedeutet für mich immer auch, dass ich mich auf etwas beziehe. Ich reagiere. In diesem Fall hat Oliver Schnyder sogar den Titel vorgeschlagen, den ich sehr inspirierend fand. Mein Werk heisst Ein Schnitt, trägt also eine Doppeldeutigkeit in sich: Den Einschnitt und einen Schnitt. Grundimpuls waren zwei Gedichte von Paul Celan, die eine ausserordentliche Form aufweisen: Der letzte Satz des frühen Gedichtes Kristall von 1949 wird nämlich buchstäblich ausgeschnitten und zum Titel eines späteren: … rauscht der Brunnen, das 1961-63 entstand. Diese beiden Texte und der zwischen ihnen verlaufende, beinahe haptische Schnitt haben mich zur Form meines Stückes gebracht. Celans Worte durchziehen meine Musik als stumme Nervenbahnen, sie durchdringen sie als roter Faden, auch wenn nie wirklich gesprochen wird …

Foto © Dominic Steigmeier

Musik über Worte, aber ohne Worte?

Nicht «ohne Worte», sondern ohne faktisch ausgesprochene Worte. Die Gedichte sind in der Partitur notiert, die Musikerinnen und Musiker lesen zusätzlich zur musikalischen Notation also auch ständig eine Textebene mit, die einen grossen Einfluss ausübt. Konkret werden dann Wortwiederholungen zu musikalischen Repetitionen, Satzzeichen zu Geräuschen, Abschnitte, Zeilenabstände zu Pausen und so weiter.

Wenn ich richtig verstehe, bedeutet das eine nicht unerhebliche Freiheit der Interpretation. Jeder Mensch rezipiert Satzzeichen, Abschnitte, Pausen etc. ja ganz unterschiedlich. Zeitempfinden ist bei jedem anders.

Ein sehr interessanter Punkt! Ich erinnere mich gut, mir an dieser Knacknuss lange Zeit die Zähne ausgebissen zu haben, denn es lagen mir zwei unterschiedliche Achsen der Sprache vor: Einmal die notierte Sprache, die durch Celans Feder floss, die Sprache, die nach mehreren Zwischenfassungen zu etwas final Geschliffenem wurde. Und daneben das Lesen, das Aussprechen dieser schriftlichen Zeichen, was, wie du sagst, sehr individuell ist. Und dann kommt noch eine dritte Ebene hinzu: mein eigenes Lesen als Komponierende nämlich, die sich täglich mit diesen Worten beschäftigt. Ich versuche es folgendermassen zu beschreiben: Es gibt auch in meinem Werk die Unterscheidung zwischen der schriftlichen und der gesprochenen Sprache, ich habe mich einerseits sehr nahe an Celans Zeichensetzung orientiert, indem ich beispielsweise die Weite der Abstände, die Satzzeichen und so weiter analysiert und getaktet, sprich, sie auf eine Zeitachse umgeklappt habe. Daneben habe ich Worte auf Ähnlichkeit, Klangverwandtschaften und Farbspektren untersucht und mir also konkret das «nonverbale Aussprechen» auf den Instrumenten imaginiert. All dies ist allerdings sehr genau notiert. Insofern ist das Lesen des Gedichtes doch nicht individuell frei für jedes Instrument, sondern durch meine «Lesebrille» geschickt worden und somit zu seiner klaren Notation gelangt.

Dein Streichquintett wird bei der Aufführung in Davos in unmittelbarer Nachbarschaft von Schuberts Quintett stehen. Kommt man umhin, sich nicht auf dieses opus magnum der Gattung zu beziehen, wenn man für fünf Solostreicher komponiert?

Klar, auch ich habe mit dem Gedanken gespielt, mich direkt auf dieses Werk zu beziehen, allerdings habe ich mich dann dagegen entschieden. Zuerst wollte ich überhaupt keinen Bezug zu Schubert herstellen. Doch beim wiederholten Lesen der Celan Gedichte stach mir etwas ins Auge, was mich tief berührt, ja geradezu erschüttert hat: Es gibt ganz klare Bezugnahmen auf die Winterreise, insbesondere auf den «Lindenbaum»! Nachdem ich dann recherchiert habe und mir bestätigt wurde, dass die Winterreise zu Celans Lieblingswerken gehörte, war mir klar, dass ich eine Spur «Lindenbaum» legen musste.

Womit auch der Bezug zu Davos hergestellt wäre. Am Ende von Thomas Manns «Zauberberg» stürmt Hans Castorp bekanntlich mit dem «Lindenbaum» auf den Lippen in das Verderben des Ersten Weltkriegs. Nach diesem Verderben ist der Weg in die Romantik zwar beendet, aber durch die Musik Schuberts führt immer wieder ein Weg zurück in deren Betrachtung. Wie nah ist dir die Gefühlswelt der Romantik?

Deine Frage trifft ins Schwarze: Tatsächlich ist mir keine Musik so nahe, wie die der Romantik. Seit ich vor vielen Jahren zum ersten Mal damit in Berührung kam, kreise ich als unermüdlicher Satellit auf ihrem Orbit. Und mehr noch: Vielleicht weht im Grund der «Geist» dieser Epoche, das Rückblicken, Erinnern und Reflektieren bis in meine eigene künstlerische Arbeit hinein und zieht somit den Bogen zu deiner ersten Frage: Die Nostalgie der angerosteten Blechdosen…


Composer and solo violinist Stephanie Haensler has written a commissioned work for the DAVOS FESTIVAL 2019 with the title ‘Ein Schnitt’ (‘A Cut’, or even ‘In Cision’). Discussing her composing methods, she says: ‘My work as a composer is not comfortable, and nor should my music be. For me, composing means tirelessly rigorous contemplation. It may happen that I work all day long in circles until a solution comes in sight. Comfort doesn’t really interest me, more a kind of discomfort, confronting terrain that may be unfamiliar, even uninhabited.’